Polémologie

Une science de la guerre ?

l’image fait la guerre

 

La mort sur nos écrans

 

 

Toute image est image de quelque chose (au moins d'une réalité intérieure). De par cette double nature – susciter interprétations, émotions, ou croyances, mais aussi renvoyer à une autre réalité qu'elle-même – elle provoque méfiances et déchirements. Elle est suspecte à la fois pour ce qu'elle fait aux gens, et pour ce qu'elle ne fait pas au réel (coïncider bien ou mal avec la réalité à laquelle elle renvoie).

La critique n'est pas nouvelle. Les religions monothéistes l'ont souvent menée : l'image trompe et excite les passions, elle incite à croire en de faux dieux, sa fabrication est un acte d'orgueil qui rivalise avec le créateur Et de surcroît, elle excite au péché…

Mais avant que la Bible ait été traduite en grec ou qu'existent le Nouveau Testament ou le Coran, Platon avait aussi dressé l'acte d'accusation : la représentation, comme instrument de connaissance, est pauvre, dégradée (l'image du lit est imparfaite par rapport au lit réel qui n'est rien au regard de l'idée pure de lit). Comme outil agissant sur l'âme, elle stimule les instincts, sa fascination détourne vers des désirs inauthentiques. Le dossier ouvert il y a (plus de) vingt-cinq siècles est loin d'être clos !

 

Car, de plus, l'image ne sert pas seulement à gagner des âmes, elle sert aussi à vaincre des ennemis. Et comme la guerre reste une activité communautaire consistant à produire des morts dans l'autre camp jusqu'à faire céder sa volonté politique, les techniques de l'image qui peut suivant le cas inciter à infliger la mort ou montre la mort y jouent un grand rôle.

 

EXALTER, HUMILIER, DÉMONTRER

 

Il en existe trois modes majeurs d’utilisation dans une relation stratégique (elles se mêlent presque toujours en pratique).

 

Les deux premiers sont aussi anciens que les représentations de batailles. D’une part, magnifier son camp, son roi, son Tout, son Un par l'image exaltante. Corollaire : représenter l’ennemi ridicule, vaincu, écrasé. La mort et la guerre peuvent être esthétiques et idéalisées comme dans la galerie des Batailles à Versailles : les nôtres sont magnifiques, bien campés sur leurs chevaux, et les leurs, vaincus, écrasés ou en train d’agoniser sans grâce dans le sang et dans la boue.

 

Seconde dimension. L'image peut être humiliante et servir à diminuer l’autre, à lui faire du mal, à le décourager, à insulter tout ce qu’il considère comme sacré. Donc à l'atteindre directement. Si cela ne confère pas un avantage stratégique ou psychologique, en tout cas, cela offre une satisfaction symbolique. D'autant plus que l'autre peut réagir maladroitement à l'image qui lui est lancée comme un missile rhétorique. Ainsi face à une caricature de Mahomet (qui laisse comprendre que tous les musulmans sont des terroristes) ou face à un film provocation (qui suggère que tous les musulmans sont violents et intolérants) déclencher des violences qui semblent justifier a posteriori les thèses provocatrices. Dans cette configuration, l’image n'idéalise plus les armes, elle est l'arme. Et l'on peut tuer en retour pour décharger l'intolérable colère produite par les image. Comme on peut tuer pour produire des images humiliantes : c'est – de l'aveu même de ben Laden- la fonction de l'attentat de 11 septembre : punir les idôlatres qui avaient dressé ces tours de Babel et leur envoyer, par leurs télévisions interposées un spectacle plus éloquent que mille discours.

 

La troisième dimension est historiquement liée à la question de la photographie : l’image est probante, elle démontre que ceci a eu lieu devant l’objectif de manière qui semble irréfutable.

Tout change, en effet, avec l’invention du cliché comme témoin. La première guerre photographiée est le siège de Sébastopol. La reine d’Angleterre voulait des images qui montrent combien le moral des troupes était excellent et leur ordre parfait. Lors de la guerre de Sécession, Lincoln envoya des photographes professionnels pour soutenir l’effort de guerre, et pour prendre des images qui se vendirent du reste fort bien. En dépit de contraintes techniques lourdes, les clichés pouvaient représenter des soldats paisibles au campement, mais aussi l’effroyable boucherie de Gettysburg.

 

Car la révolution de la photographie rend le cadavre visible. Pendant la guerre de 1914, quand les soldats agonisent ou sont mutilés, le photographe en conserve la trace.

Mais, bien sûr, le cliché peut rendre un témoignage faussé : dès 1870 on avait mis en scène des images montrant des atrocités imputées aux Uhlans : enfants morts, franc-tireur brûlé vif… Suivron les photos truquées les plus célèbres qui restent celles de la révolution russe où les censeurs font disparaître Trotsky, à grand renfort d'encre de Chine, chaque fois qu'il apparaît aux côtés de Lénine.

 

HISTOIRE DES MÉDIAS, HISTOIRE DES VIOLENCES

 

Les stratégies de l'image franchissent une étape cruciale en 1914. L'image est mobilisée à plusieurs titres. Comme grande dénonciatrice, elle participe à la diabolisation de l'ennemi (on parle déjà d'atrocity propaganda). Le processus consiste à démontrer que l'autre n'est pas seulement ennemi suivant une simple opposition politique et militaire, mais aussi par nature. Il est criminel, barbare, animé d'intentions idéologiques ou morales abominables, absolument lié au Mal, et par les moyens qu'il emploie et par les fins qu'il poursuit.

 

L'image stimule aussi la combativité et maintient le moral des soldats et des civils : identification à des figures mythiques du passé, rassemblement communautaire, sentiment d'unanimité. Ceci peut se faire d'une façon extrêmement naïve, mais qui n'en est pas moins efficace en ces temps de contrôle des médias et d'exaltation patriotique.

 

Mieux encore que la production des belligérants européens, la propagande de guerre américaine de l'époque le montre. Professionnalisée, elle est confiée à des experts, en accord avec une certaine vision du social scientist. Privatisé, l'effort de propagande est confié à des comités volontaires, les committees for public information. Ils exploitent toutes les potentialités des mass media. On leur doit des affiches célèbres comme celle où Oncle Sam pointe le doigt vers le spectateur, ou encore une figuration de la barbarie teutonne sous forme d'un singe gigantesque porteur d'un casque à pointe et à la bestialité évocatrice de sexualité : il enlève une pure jeune fille blonde. Il tient une sorte de batte de base-ball ou de massue sur laquelle est écrit «Kultur». Et le singe débarque sur les côtes américaines (car il est notoire que le Kaiser projetait d'envoyer sa flotte contre le port de New York !).

 

Dans un autre genre, le film Pershing's Crusaders montre le général Pershing qui commandait l’armée américaine et une masse de soldats marchant vers l'objectif. Ils portaient à l’époque un casque rond, de forme un peu médiévale et de grands fusils Garand avec leur longue baïonnette. De là une association d’idées visuelles : dans un fondu enchaîné, les GI's se transforment en croisés (d'où le titre) avec heaumes et lances.

C’est très primaire : nous = croisés = bien, eux = méchants= mal= envahisseurs. Soit une association d’idées. Je regarde le Kaiser, il porte un casque à pointe et des moustaches. Quel autre personnage historique antipathique avait un casque à pointe et des moustaches ? Attila. Donc les Huns. Donc les Allemands sont des Huns. C’est absurde, mais l'image opère l’assimilation aux Huns par un fondu enchaîné et le commentaire explique qu’ils veulent envahir l’Amérique dans leur insatiable appétit de conquête.

 

Entre deux guerres, l'Agit-prop soviétique et la Propagandastaffel nazie font un usage systématique de l'image exaltante, idéalisée – réceptacle des besoins d'identification des masses – ou de l'image-repoussoir – celle qui incarne l'ennemi et toutes les craintes qu'il évoque – avec un code très stylisé à base de mâchoires serrées, de biceps et de regards d'acier vers l'horizon rayonnant. Même si les théories s'opposent – éveil de la conscience de classe par répétition pavlovienne des mêmes stimuli, ou appel aux contenus de l'inconscient « racial » qu'incarne le Chef.

 

L'esthétisation de la politique comme opéra total pour les masses atteint ses sommets avec les grandes liturgies filmées du nazisme.

 

Parallèlement au développement de la publicité, vendue à grands coups de rhétorique sur les images « qui parlent directement à l'inconscient », la propagande a ses théoriciens et ses critiques qui tentent d'en décrypter les mécanismes, ceux de l'hostilité et de l'engagement : il s'agit de mourir ou de nous dévouer aux valeurs communes, là où la pub nous promet de satisfaire notre désir et notre ego ; la différence n'est pas mince !

 

GUERRES CATHODIQUES

 

Pourtant – sauf peut-être Mc Luhan qui a compris dès les années 60 que « La guerre de la télévision signifie la fin de la dichotomie entre civils et militaires. Le public participe maintenant à chacune des phases de la guerre et ses combats les plus importants sont livrés par le foyer américain lui-même” – peu de gens pressentent l'énorme changement qu'apporte la télévision tant dans l'art de faire mourir (la guerre) que dans l'art de faire croire (l'influence).

 

L'écran cathodique implique une double révolution. D'une part, il se focalise sur des cas humains, voire sur des visages : toute cause ou tout événement historique est désormais incarnée par des gens, visibles, réduits à la dimension hypnotique du scintillement de l'écran, mais finalement semblables à nous. Ceci vaut particulièrement pour les victimes, dont la souffrance nous devient proche et à qui nous pouvons nous identifier.

 

Seconde dimension : on voit désormais les morts, comme en temps direct (ou du moins dans l'illusion du présent cathodique) y compris dans son propre camp, sans la distanciation de la photographie ni l'idéalisation du cinéma. L'idée que la guerre tue des gens, et même des boys qui peuvent ressembler au fils de nos voisins, devient alors une évidence sensible.

 

Les stratèges réfléchissent et réagissent vite : nous, le pays d’Hollywood, Madison Avenue, nous avons perdu la bataille de l’information face à ces photographes et ces caméras de télévision que nous avons laissé circuler trop libéralement ; que faire ? Il ne faudra pas rater la suivante.

 

L'idée est aussi de produire des images favorables destinées à la cible que reste l’opinion internationale. Vaincre l'image et par l’image demande de produire une guerre propre, conforme aux présupposés éthiques et idéologiques d'une société qui se veut modèle universel. Ce qui rend prophétique la phrase de Hannah Arendt : « Parmi l’amas des folies humaines, une des plus récentes et des plus folles est de faire des guerres dans le but de produire une image. »

 

La nouvelle conception triomphe avec la première guerre du Golfe. Ces choses sont connues, Tempête du désert est une guerre vue avec « l’œil du missile » grâce à CNN, qui a un quasi-monopole. CNN montre le missile qui part des bases d’Arabie Saoudite et celui qui arrive grâce à ses caméras sur place, comme à l’hôtel Palestine à Bagdad. Cette guerre est filmée en plongée, et non du point de vue du bombardé. La caméra évite les dommages cathodiques collatéraux. Il y eut des discussions sur le nombre de morts de la première guerre du Golfe, mais le principal était qu'aucun mort ne fut visible sur CNN. Parallèlement, pour éviter un effet Vietnam (du type petite fille courant sous le napalm), les communication officers s'assuraient que les pools de journalistes filmaient sous le bon angle. Ils les transportaient, leur accompagnaient, les aidaient pour s'assurer qu'ils regardaient bien où il fallait. La règle de l'oubli des morts (pardon : des dommages collatéraux) semblait bien fonctionner dans la décennie 1990.

 

Le débarquement de Mogadiscio, en 1993, suivait un agenda destiné à coïncider avec les JT du soir. Cela a failli provoquer un drame, car il y avait tant de flashs de photographes et de projecteurs, que les hélicoptères en soutien ont cru, que les ennemis tiraient, et ont failli lâcher leurs propres missiles. L’utilisation de la télévision obéit à un nouveau principe : si nous n’avons plus le contrôle complet de l’image, au moins, dirigeons les flux d’attention du bon côté grâce à nos écrans, nos objectifs, nos mises en scène.

 

IMAGES ET MONOPOLES

 

La surprise vient évidemment le 11 septembre où dix neuf kamikazes produisent la plus grande scénographie dramatique (et en tout cas, la plus filmée) de tous les temps : l'effondrement des Twin Towers.

La cible, ce sont des «idolâtres» (adorateurs de l’argent, de la puissance, de l’Occident, partisans des nouvelles croisades). Ben Laden emploie plusieurs fois ce terme, et pourtant, lui-même recourt aux images pour infliger à ses ennemis leur plus grande humiliation symbolique.

 

Les jihadistes ne comptent pas que sur l’effet judo de l’image – des télévisions a priori ennemies, obligées de diffuser leurs messages. Ils utilisent et développent de nouveaux moyens de diffusion. En 1991, la production des images et des critères de leur circulation étaient objectivement contrôlés par l'Occident. Dix ans après, en 2001, Al Jazeera montre Ben Laden entouré de combattants en armes, devant une caverne, en référence à l’exil à Médine du prophète et de ses compagnons. Ceci, le soir du premier bombardement contre l’Afghanistan, au moment où chacun pensait : c’est le remake de 1991, avec le même monopole de CNN, la même guerre sans images, sans morts visibles, une guerre réduite aux effets vidéo.

Il a suffi pour cela que quelqu’un porte une cassette à Al Jazeera, qui touchait quand même 50 millions de foyers arabophones. Et sur cette vidéo, une image de Ben Laden qui envahit les écrans occidentaux en quelques minutes. Comment résister à l’attraction de l’image ? Comment ne pas la diffuser ?

 

Les jihadistes acquièrent aussi leurs propres vecteurs. Ainsi, il existe une « société de production d’Al-Qaïda », As-Sahab. Grâce à elle, les vidéos circulant sur Internet font concurrence aux images clean de type CNN.

 

Ils ont leur code des images licites et illicites. En dépit des préjugés iconoclastes des salafistes ou de la simple décence morale, des scènes d’exécution d’otages, dont certaines particulièrement horribles avec égorgement face à la caméra durant une dizaine de minutes, sont des images licites pour les jihadistes, parce que pédagogiques.

Apparaît un autre genre de scénographies où le militant, le combattant, le moudjahidin devient à la fois arme, mort et image, puisqu’il va nous léguer, à nous et à sa famille qui en sera très fière, des images de son testament filmé avant de se transformer en chaleur et lumière.

 

La deuxième guerre du Golfe révèle un autre paradoxe. Pour faire formule, on pourrait dire : caméras partout, certitude nulle part. Il est possible de produire des images « fantasmiques » des armes de destruction massive, ou encore des images théâtralisées et exaltantes comme la chute de la statue de Saddam Hussein. Ainsi, ce nouvel épisode de Rambo que sera la libération de la soldate Jessica Lynch avec des commandos qui courent pour la libérer, sous l'œil des caméras de vision nocturne. Le tout tourné dans une clinique -on l'apprendra plus tard- parfaitement vide et où ils ne courent aucun danger.

 

CROIRE AUX IMAGES

 

L'image, ou plutôt la critique de l'image se fait aussi méta-propagande. La méta-popagande consiste à affirmer : ce que je dis, moi, est la vérité, ce que dit l’autre est de la propagande, et je le prouve. Introduire le doute sur la victime – qui, par exemple ne serait pas vraiment morte ou pas morte de notre fait – en est la forme suprême.

 

Soit une image de Mohamed al Durah, le petit Palestinien tué au début de la seconde intifada, scène reproduite dans tout le monde arabe, y compris sur les murs des écoles.

La critique ne tarde pas. « S’il avait été frappé par des balles venant du côté de Tsahal, il ne serait pas tombé de ce côté-là. Mais non, on voit bien qu’il bouge encore, il n’est pas mort, c’est posé, on voit que c’est mal coupé », etc., D'où des accusations de trucage, de falsification contre le journaliste Charles Enderlin dont l'équipe avait tourné ces images.

 

Soient des images des Twin Towers Elles seront mises en doute par les adeptes de la théorie du complot : « Regardez ces séquences attentivement, vous ne me ferez pas croire que physiquement des tours percutées par un avion se soient écroulées de cette façon. D’ailleurs, il est évident que ce n’est pas un si gros avion qui a fait un aussi petit trou dans le Pentagone. Donc tout ça est truqué. »

 

Soient des images censées démontrer que les récentes émeutes au Tibet n’étaient pas le fait de vrais Tibétains, mais de soldats chinois déguisés. A l’appui de ces déclarations, une « photo satellite » où l’on voyait les autorités distribuant des robes de moines à des soldats en uniforme pour qu'ils se conduisent en provocateurs déguisés. Dans les heures qui suivaient, des sites sur Internet ont révélé que ces images, nullement prises par satellite, dataient de plusieurs années et que les soldats chinois jouaient en réalité le rôle de figurants pour un film.

 

Soient des images de victimes arabes de Gaza ou d'ailleurs : aussitôt certains sites parlent de «Pallywood», contraction de Palestine et Hollywood. Sur Internet, il est facile de trouver des films qui expliquent qu’une partie des images provenant du côté palestinien sont truquées : « Il n’y a qu’à voir, s’il était vraiment blessé, il ne se tiendrait pas sur sa jambe droite, c’est physiquement impossible », etc.

 

 

AMBIGUITÉ DE L'IMAGE

 

Deux affrontements se déroulent donc en parallèle. La lutte pour décrédibiliser les images adverses (ou « officielles »). La lutte pour les submerger de ses propres images.

 

Toute image peut être contestée, y compris par d'autres images destinées à réfuter les premières. Cela se vérifie au moment de la guerre de Gaza 2009 où l’armée israélienne interdit aux correspondants occidentaux d’aller dans sur place, mais où, dans le même temps, sur YouTube, Tsahal montre des frappes vraiment chirurgicales et fait tout pour qu'elles soient mieux référencées dans les moteurs de recherche que les images adverses, celles de victimes.

 

En 2012, quand l'histoire se répète, les techniques ont encore évolué : dès que Tsahal exécute un chef militaire du Hamas, elle tweete le lien vers ses images! Elle se bat pour obtenir les meilleurs hashtags, pour que sa communauté de sympathisants cite davantage ses « éléments de langage », pour que les journalistes y prennent prioritairement l'information, que ses vidéos ou photos à elle montrent les bonnes victimes. Et la même chose, en face où le Hamas envoie tweets sur tweets afin de diffuser ses images de victimes palestiniennes. La guerre sur les réseaux consiste à décrédibiliser les images de l'adversaire comme truquées, jouées par des comédiens, prises dans un autre contexte, etc. autant qu'à gagner un meilleur Google ranking ou à être davantage cité et repris.

 

Alors comment se protéger de ces flux d’images et d'images qui contestent les images ? Quelles sont les « procédures de raréfaction », selon l’expression de Foucault, qui nous immuniseraient contre leurs excès ou leur anarchie ?

 

L'explosion des moyens de traitement et de diffusion de l'image ne procure ni vérité ni consensus sur ce qu'est la réalité : plus de moyens d'expression ne signifie en aucune façon moins d'illusions. La bonne nouvelle est que nous commençons seulement un processus d'apprentissage, comparable sans doute à la maîtrise de l'information imprimée, et que nous sommes des millions à essayer. Sur Internet, le remède (le fameux fact checking ou la recherche sur l'origine et le contexte des images en concurrence) n'est jamais très loin du mal. Encore faut-il le désirer.

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